Leitura do livro do requiem

De um coro dos defuntos, para mais galardoado com o prémio Leya, esperaríamos, se não a melodiosa voz dos Anjos em Glória, pelo menos mais traquejo literário. Este novo coro, cantar, só canta de galo: linguagem pretensiosa, escalada entre o popular e o erudito, na forma que Aquilino criou e já tantos imitaram. O resto é um solfejar monótono de acontecimentos históricos, a velha cantiga das aldeias ajoujadas de bichos exóticos, brutos e ignorantes. Em linguagem musical, um breve resumo: nota baixa, com sorte de se não marcar o tempo. Aí, teria a nota de ser mínima.

O romance de António Tavares foi construído a partir da linguagem. O romance passa-se numa aldeia, único sítio em que o linguajar aquiliniano ainda podia a custo respirar. Usam-se palavras difíceis, cheias de ressonância visigótica, espingardeadas a esmo nas cenas de caçadas e que brilham entre os altares da religião popular, tão úteis ao escritor palavroso: há, nos paramentos e nos missais do vetus ordo, um imenso léxico hoje quase desconhecido que ele se pode entreter a desbravar.

Não nos deteríamos antes de mais na forma se não o sugerisse o próprio livro; a marca mais vincada do Coro dos Defuntos, a par de um bordão (diz ela) que volta e meia ajuda a amaciar a passagem de uns temas para os outros, é esta linguagem pouco habitual, amanhada na gíria agrícola, com variações sobre palavras vulgares e uns requebros de erudição clássica, que concede uns latinismos à narração.

A opção, não tivesse já dado frutos pela pena de Aquilino, secado pela de Jorge Reis e saturada por uma multidão de artistas interessados em aproveitar o solo fértil, até podia ser original. Mas se o fosse, se cada exclamação não consistisse num grito de afirmação de paternidade usurpada ao autor do Malhadinhas, e se em cada personagem uma protuberância aquilina não indicasse a verdadeira filiação, que poderíamos dizer mais do estilo?

Que não deixa de ser cómica a decisão (não sabemos se do autor se do editor) de dificultar a vida a quem lê pejando o texto de um jargão regional incompreensível para depois a facilitar pondo um dicionário com os termos difíceis usados no fim do livro; que este dicionário é uma cândida confissão pública do forçada que a linguagem é: habitualmente, quando alguém escreve, procura dizer aquilo que quer; se usa um dicionário daquilo que disse, não estará a mostrar que afinal quis não expressar aquilo que quer expressar? O estilo é, de certa forma, a marca da personalidade do autor, aquilo que é próprio dele; um dicionário só mostra a artificialidade do estilo, mostra que, de certa forma, foi forjado, não é sincero; não é, sequer, estilo.

O lamentável erro em que cai o autor está em julgar que o uso de palavras estranhas é uma forma de fazer estilo, ou que o uso de um léxico variado é uma forma de precisão linguística. A habilidade de fazer estilo com um léxico variado não consiste em usá-lo: nesse caso, o dicionário de Morais já teria há muito destronado o Padre António Vieira como Imperador da língua portuguesa; a habilidade que tem Camilo, que tem (nem sempre, mas ainda assim…) Aquilino, passa por usar o vocabulário de uma forma tão expressiva que este consegue imediatamente ser percebido. Não é preciso um glossário para o Amor de Perdição porque não há nele nada que se perca: as palavras não só exprimem as imagens, como se exprimem a si próprias. O que acontece no livro de António Barreto é que perdem força as ideias e significado as palavras, o vocabulário interrompe, atravanca, cria trânsito; a história está neste livro como Eliza Doolittle na primeira aparição na sociedade. Pouco à vontade, ajaezada com roupas que não são as suas, excessivamente empolada, de tal forma que tudo soa a falso.

Há uns momentos de espanto, em que a junção dos elementos logra uma verdadeira habilidade, mas em todo o resto a junção é de tal forma grotesca que o resultado acaba por ser o mesmo que de ver um chimpanzé com farda de colégio a acertar exercícios de aritmética: a vestimenta é tão ridícula – neste caso, tão enfatuada – que a verdadeira proeza perde efeito.

Uma última nota sobre a linguagem, já mais que mastigada: a quem quer usar o vernáculo mais montanhoso com o pretexto de tratar de uma aldeia insulada, não basta encher a boca de palavrório beirão; tem também de purgá-la de barbarismos. Mais estranho do que ouvir alguém falar de uma “lura” é a surdez selectiva de uma aldeia que não conhece a língua como ela se fala na sua pátria mas apropria-se de estrangeirismos como “gare” para dizer embarcadouro ou estação.

Mas enfim, percorrida a linguagem, aproveitemos a chegada à “gare” para mudar de linha…

Hesitamos, no entanto, em qual apanhar, porque a respeito do enredo parece haver pelo menos duas. Não conseguimos perceber se o autor quis fazer um romance de costumes, a saltar entre cenas da vida aldeã, de tal modo que a intriga passasse para segundo plano, ou se quis urdir um mistério que dominasse a narrativa.

Parece ter andado aos tropeções entre uma hipótese e outra, sem ter verdadeiramente decidido escolher. Para a primeira hipótese, concorre a entrada em cena da Rainha e sua irmã, do posteriormente emigrado Jorge, ou de Manuel Rato. São personagens que a dado momento da narrativa ganham importância, antes de desaparecerem deixando, na

melhor das hipóteses, um tímido rasto de menções breves aspergidas pelo texto. Podia fazer sentido acrescentá-las, embora não sejam de importância capital para o enredo – Manuel Rato serve para a engorda do drama principal e Jorge é apenas um instrumento cuja única característica é ter um instrumento que mostra a tranformação da Olivita. Podia fazer sentido acrescentá-las, dizia-se, caso servisse para dar perspectivas diferentes de uma situação, acrescentar dramas complexos da personalidade Humana, qualquer coisa; mas a sensação com que ficamos é de que não existem personalidades. Todas as personagens são manequins curvados ao jugo estilístico, que cumprem a função de joguete enquanto o autor tem uma descrição elaborada para apresentar e que, sorvada a descrição, morrem ou emigram sem que isso provoque sequer um pensamento sobre um movimento comum de êxodo ou aumento da solidão. Isto é, nem o facto de as personagens desaparecerem de uma maneira abrupta parece ser propositado.

Repete-se; a opção de apresentar uma série de personagens com pouca relevância para o corpo principal seria legítima, se elas fossem levadas até ao fim. O que acontece é que elas são demasiado expostas para ambiente e demasiado esquecidas para serem importantes.

Podia um enredo bem construído dirimir todas estas questões e provocar a remissão do livro; no entanto, o corpo principal – o argumento – nem sequer é muito cuidado. O tronco da história é a morte da Chinchona, antiga prostituta, que aparece estrangulada. Podia nascer aqui certo mistério, mas o autor trata logo de o sufocar, ilibando para os leitores o principal suspeito à luz da aldeia. Disfarça-o com uma historieta místico-absurda sobre pedras, esquece o enigma por uns tempos e só volta a ele para o resolver com uma solução semi-arbitrária, que o autor já quase tinha eliminado (quem a mata é a mulher de um tal Albano que visita a prostituta frequente, movida pelo ciúme, quando o marido partilha o leito entre mulher e cunhada, sem que isto a enciume). O crime é resolvido por uma denúncia, cuja justificação é dada sem grandes delongas por uma vidente: a antiga beata, vertida em rapariga sofisticada, teria visto o crime. À medida que deixa de pertencer psicologicamente à aldeia, vão afrouxando os laços que a ligavam aos vizinhos e acaba por fazer a denúncia. Não se explica se haveria um peso na consciência, porque é que o desinteresse pela aldeia provoca um revigorar do caso e não um esquecimento, nem há sequer um sinal de mudança provocado pelo peso do segredo, importante o suficiente para motivar um suicídio.

É esra a partitura do coro dos defuntos. Última nota, apenas, para dois aspectos que marcam também o livro. O autor, com grandeza e à-vontade cosmopolitas, de

conhecedor, vai mesclando uns acontecimentos históricos na relação da vida aldeã. São estes interlúdios curtos, com a profundidade e informação plástica de um manual de liceu ou, por vezes, tão arbitrários como resultaria esparsa de jornais coevos: um número da flama, talvez um século ilustrado, e pouco mais. Seria um entretém inútil, se não servisse para mostrar como as personagens são criações vocabulares, não pessoas. Estas notícias motivam, por vezes, fumos de comentador político nos aldeãos. Ora, a forma de comentar passa por encontrar uma semelhança auditiva ou uma ambiguidade semântica na descrição séria dos acontecimentos e convertê-la numa versão dadaísta sem mais relação do que parecenças fonéticas.

É esta uma doença que ataca vários autores desde o advento do “realismo mágico”. Mas há outra, mais antiga e com antibióticos suficientes para já estar dizimada, que volta e meia ataca ainda António Tavares. Trata-se do velho lugar-comum da literatura jacobina que consiste em insinuar maliciosamente umas certas interrupções clericais no voto de castidade, certas permissividades para com o pecado em troca de dinheiro e, claro, a libertação sexual da virgem púdica. Neste caso, então, o texto transborda classe e denodo: a virgem desce do alto de uma árvore para aplicar uma felação num pastorinho.

Sindroma de um velho esilo, já repisado, morto e enterrado: enfim, é mais um a juntar-se ao coro.

 

Publicado originalmente no Observador

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Primárias & Primários

O desencanto dos eleitorados, face ao sistema político vigente é real em ambas as margens do Atlântico, mas expressa-se de modo diverso: na Europa, através do voto em partidos emergentes, de radicalismos dados à Direita, como em França, na Dinamarca e na Suíça, ou tidos de Esquerda, veja-se a Grécia, e, em parte, Portugal. Nos EUA, canaliza-se para a irrupção nas sondagens referentes às eleições primárias de candidatos da mais retinta heterodoxia, em clivagem com os habituais ocupantes do poder estabelecido.
Assim, no Partido Democrático, o Senador Sanders, do pequeno e original estado do Vermont, até esta disputa um dos dois independentes da câmara alta e o único a assumir-se socialista, atinge números impensáveis contra a favoritíssima Sr.ª Clinton, a qual, todavia, ainda mantém, em média, alguma vantagem.
Outro tanto não sucede já entre os Republicanos. Muito à frente, nos inquéritos, têm estado os dois aspirantes à Casa Branca que não possuem um passado como ocupantes de lugares eleitos de relevo. O truculento construtor e proprietário de casinos Donald Trump e o neurocirurgião de topo Bem Carson.
A elite estabelecida temeu, desde logo, a entrada do primeiro na corrida, por via da fortuna pessoal que lhe garante competitividade, num país em que se permite ampla e desigualmente o tempo de antena, comprado conforme os recursos privados, no fito de não deixar ao arbítrio da Imprensa o poder maior. Mas esperava que, apesar de ter experiência televisiva, o caudal de gaffes de semelhante arrivista acabasse por o neutralizar. Terá, contudo, subestimado a aversão contra si acumulada por grande parte dos “homens comuns”, bem como a possibilidade de estes entenderem as declarações bombásticas de Trump como verdades ousadas. A receptividade anti-dispêndio que nas anteriores consultas fez a fortuna dos programas eleitorais do movimento Tea Party bafejou, desta feita, a oposição contínua ao excesso de imigrantes, martelada pelo milionário novaiorquino. No entanto, talvez na sequência de alguns erros, como diminuir o currículo de heroicidade dos sacrossantos veteranos de guerra, na pele do Senador McCain, o certo é que o último par de semanas viu a primazia nas intenções de voto começar a ser-lhe disputada. E por quem? Pela outra excepção ao campo de políticos profissionais que se perfila. Carson é o contrário, todos os conservadores tendem a gostar dele, tem uma merecida fama de pioneiro na complexa separação de gémeos e elege os valores morais da família e da vida como preocupações fulcrais, além de a pertença a uma minoria racial inibir muitos ataques. Tranquilizava-se a classe política com a esperança de ele não vir a conseguir o dinheiro que o tornasse competitivo. Simplesmente, numa recolha notável, usando muito bem a net, tem sabido reunir fundos. A imprensa das Esquerdas sorve-lhe as declarações politicamente incorrectas, o que pode prejudicar-lhe as hipóteses. E agora?
Um dos detentores de cargos ameaçados ainda na corrida, o Senador Graham, da Carolina do Sul, desabafou arrogantemente: «Como posso eu estar a perder para gente desta?». Fosse para eles ou para colegas, perderia sempre, porém. Imagine-se o trauma dos favoritos, um Jeb Bush que não se tem sabido libertar do nome de família e de actuações medíocres nos debates, um Marco Rubio de aspecto juvenil a dar a sensação de menino compostinho e bem falante, ideal para a vice-presidência, mas não para número um, Ted Cruz e Rand Paul a verem o estatuto iconoclástico usurpado por rivais livres das transigências da representação institucional… Huckabee vê o seu terreno invadido por Carson… sobrará o Governador do Ohio, Kasich, mas, se ele aparenta ser óptima possibilidade, no âmbito sufrágio final, não parece possível que prevaleça no muito menos moderado espectro do seu próprio partido.
O que está para comprovar é que a tendência para o novo seja capaz de manter a consistência, no momento da verdade.

Às voltas com o turismo

O turismo não está pensado para os portugueses. Logo o nome, tirado do gálico “tour”, arranha na língua; a configuração vocálica da palavra, toda cheia de sons fechados e masculinos, pejada de “u”s e “o”s, contraria logo o modo português de relação com o estrangeiro. A acentuação dos traços femininos de todas as pátrias estrangeiras é notória, com a famosa inserção do artigo entre a proposição e o substantivo. Em Portugal vai-se sempre à França e à Espanha e à Inglaterra, de acentuado feminino, por oposição ao tão macho “turismo”. Excepção, só um universal estrangeiro, destino impreciso de várias férias e juízos lusos. Poucos passam férias no estrangeiro, mas os que o fazem conhecem-no bem e sabem que lá, no estrangeiro, as coisas não se passam da mesma maneira.
Mas mais do que problemas linguísticos, a prática do turismo é avessa à própria alma nacional.
Antes de mais, os portugueses (e sobretudo as portuguesas) já descobriram um método muito melhor do que a viagem: a janela. Nem as vizinhas da Ajuda se deslocam a casa umas das outras para comentarem os netos, nem as reformadas de Alfama precisam de passar as fronteiras para ver o estrangeiro: vêem-no, jovem e corado, com cores de lagosta e cheiro de peúga suada, a passear de tuk-tuk pelas ruas, sem precisarem de sair de casa. Não precisam de sair de casa para nada: têm tanto gosto em ver o mundo da janela, que até as mais abastadas mandam fechar varandas só para terem uma janela de onde observar a metrópole. Nem as altas janelas do avião, fechadas e pequenas, sem espaço para recostar o gato no parapeito e demasiado distantes para fazer o transeunte incauto apanhar um susto com o súbito movimento fenestral, conseguem estar à altura deste método de observação.
E chegados lá fora, tudo está organizado de uma forma que destoa da natureza dos Portugueses. Há, em primeiro lugar, o hábito de revistar os visitantes à entrada dos monumentos importantes; em nome da segurança do património nacional, deixamos passar a extravagância protocolar que julga que um bombista terá a decência de retribuir com uma entrada pela porta principal à falta de etiqueta dos anfitriões que revistam e apalpam os seus visitantes como um tarado não permitiria a uma mulher numa casa de alterne. Também não é a contradição entre a indicação de levar os ombros tapados para os templos e a quase nudez com que um Homem, devido à intransigência dos detectores de metais que chumbam sem parcimónia botas, fivelas e botões de punho, acaba por entrar. A necessidade de entrar descalço numa mesquita ou no aeroporto John Lennon mostra a universalidade destas medidas – nada contra o carácter português. O que realmente prova que a alma da Ibéria ocidental é pouco conhecida pelas direcções de património por esse mundo fora é que o português devia ser revistado à saída, não à entrada. Há cocktails molotov, Kamikases e um historial islâmico-explosivo que de facto justifica uma auscultação prévia daquilo que os representantes turísticos de potências estrangeiras levam nas mãos. Mas a mais destruidora expressão que a linguagem portuguesa conseguiu cunhar para os seus feitos bélicos foi o olho à belenenses, coisa que se provoca com as mãos e que, se experimentada no património, provavelmente causa mais dano, à boa maneira de Confúcio, no ofensor do que no ofendido: quanto a bombas, não há-de vir problema de Portugal.
O que há a temer, na visita portuguesa, não é a entrada mas a saída. A história e a língua afiançam a pouca probabilidade de um português estoirar com a estátua da liberdade; mas não garantem que, à guisa de lembrança, decida voltar com um parafuso da torre Eiffel. Os Portugueses não gostam de destruir, mas gostam de marcar território. Não destroem porque isso diminuiria os seus feitos. Que interessaria ter em casa um ponteiro do Big Ben, se cada casa de Londres já tivesse um bocado dele espalhado pelo telhado?
Um antropólogo chamaria a esta excentricidade um resquício das devoções pelas relíquias; alguém menos erudito apenas vê a perpetração da tara que leva montanhas de jovens a roubarem os símbolos dos mercedes e a exibi-los em colares ao pescoço. Será provavelmente mais grave arrancar à Vénus de Milo um dos poucos membros que lhe faltem; mas o Homem que expande a prática além-fronteiras também expande além-Mercedes: com a internacionalização do negócio cresce também a ambição.
Os guardas deviam estar avisados: se um Português não engordou com carne de porco à Alentejana, não virá de uma visita ao Museu Britânico com uma protuberância no baixo-ventre simplesmente por ter tirado a barriga de misérias em matéria artística: é mais provável que tenha uma cabeça de rei na barriga, tirada de uma galeria histórica, para a pôr por cima da televisão e poder responder aos amigos que o acusam de gabarola que, de facto, já teve o rei na barriga.
Há, no entanto, outro aspecto, mais substancial, que torna o turismo em tudo contrário à mente portuguesa. Os portugueses não vão passear para encontrar coisas novas, mas para descobrir as velhas. É sempre em Português que, diante do tecto da capela Sistina, ou na sofisticada Amsterdão, se ouvem comentários de tendência tão marcadamente dadaísta como: “o de Barbas parece o Cavaco musculado”, ou “estas botas do Van Gogh são iguais às que te comprei no ano passado, que é feito delas, Joaquim?”.
É esta forma particular de turismo que caracteriza os portuguesas e desbaratina os guias. Eles não conseguem perceber porque é que os restaurantes Portugueses em Itália estão cheios de Alentejanos dos quatro costados, porque é que um Beirão fica mais feliz quando vê a placa a indicar Santo António dos Portugueses do que quando vê a própria Igreja e porque é que português nenhum se emociona tanto ao ver a pietá como ao ver um cachecol do Benfica pendurado numa taberna romana. É certo e sabido que se encontram portugueses naquilo que de português o estrangeiro tem, seja o restaurante “Quim Zé of codfish”, seja debaixo da placa com o nome “Rue de Lisbonne”, seja em Budapeste, atarantados com a existência de uma segunda Isabel transformadora de pão em rosas, seja às portas de Pádua, para organizar uma comissão de toponimia teológica que substitua o nome de Santo António de Pádua por Santo António de Lisboa.
O turismo à maneira portuguesa não cabe no Lonely planet, porque é feito para mostrar que Portugal não está sozinho no planeta. É disto que o nosso turismo gosta: de ir ao estrangeiro, não para encontrar o que é estranho, mas para encontrar o que é português e tão familiarmente conhecido.
O português não faz uma travessia pelas margens plácidas do Danúbio: faz um peddy-paper à procura das pistas da pegada portuguesa. Não há mistério das pirâmides que nos interesse tanto como o de encontrar o bairro português entre as labirínticas ruas de Veneza.
Portugal até pode ser um país perdido, mas não é à conta dos turistas: esses, pelo menos, fazem tudo por encontrá-lo.

Madonna di Foligno

mdn foligno

Pintada entre 1511 e 1512 para o altar-mor da Basílica de Santa Maria Aracoeli, em Roma, a pintura da Madonna di Foligno resulta da encomenda feita por Sigismondo de’ Conti di Foligno – secretário particular e amigo do Papa Júlio II – que, após ter escapado ileso a um meteoro quando chegava à sua casa em Foligno, prometeu-lhe uma oferenda. Esta consistiu então no primeiro grande retábulo de Rafael pintado a óleo num painel de 308 x 198 cm, caracterizado no seu esquema piramidal, pelas sete figuras que o compõem num primeiro plano, e pela paisagem no segundo plano. Na parte superior do centro a figura que se evidencia é a da Virgem em glória com o Menino, enquanto, na parte inferior ao centro, o anjo segura uma placa sem inscrição. Lateralmente encontram-se as figuras de São Francisco de Assis e São João Baptista no lado esquerdo, enquanto no lado direito temos São Jerónimo e o encomendador.

A Virgem inserida numa auréola, envolvida em nuvens de, olha de forma cândida e serena, transmitindo a modéstia e humildade própria. Ao mesmo tempo, segura nos seus braços o menino que brinca com o manto. O anjo, segurando a placa sem inscrição ao centro da pintura foi inserido na composição provavelmente para lembrar o milagre cumprido pela Virgem Maria.

A qualidade do trabalho das expressões faciais e das vestes é extraordinário. Rafael apresenta-nos um trabalho de grande realismo, marcado por retratos e posse muito equilibrados.

Em segundo plano encontramos uma paisagem de montanhas, vegetação e casas, representativa da cidade de Foligno, sendo que nela Rafael aplica a técnica do sfumato (esbatimentos de contornos com o intuito de imprimir à composição uma noção de profundidade), desenvolvida por Leonardo da Vinci, acentuando assim o seu caracter tridimensional. Se ampliarmos a pintura, descobrimos a representação de uma bola de fogo – assinalando a queda do meteoro – sobre uma casa, possivelmente a de Sigismondo de’ Conti.

As cores utilizadas por Rafael nesta obra pertencem à família das cores primárias, havendo um predomínio do azul, vermelho e amarelo. O azul ocupa grande parte do céu, estabelecendo-se progressivamente num tom mais cinzento, ao aproximar-se das montanhas e construções da cidade. O vermelho surge num tom vivo, apenas nos trajes da Virgem e do encomendador. O amarelo, que também convive com alguns apontamentos de verde na parte inferior da obra (no chão terroso), adquire uma tonalidade mais alaranjada na auréola que envolve a Virgem.

O local para onde a Madonna di Foligna foi originalmente – a Igreja de Santa Maria in Aracoeli, em Roma (no Monte Capitólio), foi erguido no local onde Sibila Tiburtina profetizou a chegada de Cristo ao Imperador Augusto, pouco antes da sua morte, tendo sido exactamente este acontecimento que a levou a dedicar naquele sítio um altar, o ara coeli – altar do céu.

Madonna di Foligno permaneceu neste local até 1565, ano da morte de Sigismondo de’ Conti, data em que a sua sobrinha-neta, a freira Anna Conti, conseguiu obter permissão para a levar para o Convento de Foligno. No entanto, em 1797, com o Tratado de Tolentino, Napoleão Bonaparte levou-a para Paris, ficando nesta cidade até 1616, ano em que retorna a Itália, para a Pinacoteca do Vaticano, onde ainda hoje se encontra.

Embora não seja uma das obras mais importantes do curto, mas sublime trabalho de Rafael como pintor, é uma composição de grande qualidade e equilíbrio que, pelo facto de ser fruto de uma história interessante e curiosa, mereces ser analisada.     , desenvolvida por Leonardo da Vinci, acentuando assim o seu caracter tridimensional. Se ampliarmos a pintura, descobrimos a representação de uma bola de fogo – assinalando a queda do meteoro – sobre uma casa, possivelmente a de Sigismondo de’ Conti.

2. Rafael di Sanzio, Madonna di Foligno, Pormenor da Casa do encomendador e o meteorito que a atingira, 1511-1512, Pinacoteca do Vaticano, Itália.

2. Rafael di Sanzio, Madonna di Foligno, Pormenor da Casa do encomendador e o meteorito que a atingira, 1511-1512, Pinacoteca do Vaticano, Itália.

As cores utilizadas por Rafael nesta obra pertencem à família das cores primárias, havendo um predomínio do azul, vermelho e amarelo. O azul ocupa grande parte do céu, estabelecendo-se progressivamente num tom mais cinzento, ao aproximar-se das montanhas e construções da cidade. O vermelho surge num tom vivo, apenas nos trajes da Virgem e do encomendador. O amarelo, que também convive com alguns apontamentos de verde na parte inferior da obra (no chão terroso), adquire uma tonalidade mais alaranjada na auréola que envolve a Virgem.

O local para onde a Madonna di Foligna foi originalmente – a Igreja de Santa Maria in Aracoeli, em Roma (no Monte Capitólio), foi erguido no local onde Sibila Tiburtina profetizou a chegada de Cristo ao Imperador Augusto, pouco antes da sua morte, tendo sido exactamente este acontecimento que a levou a dedicar naquele sítio um altar, o ara coeli – altar do céu.

Madonna di Foligno permaneceu neste local até 1565, ano da morte de Sigismondo de’ Conti, data em que a sua sobrinha-neta, a freira Anna Conti, conseguiu obter permissão para a levar para o Convento de Foligno. No entanto, em 1797, com o Tratado de Tolentino, Napoleão Bonaparte levou-a para Paris, ficando nesta cidade até 1616, ano em que retorna a Itália, para a Pinacoteca do Vaticano, onde ainda hoje se encontra.

Embora não seja uma das obras mais importantes do curto, mas sublime trabalho de Rafael como pintor, é uma composição de grande qualidade e equilíbrio que, pelo facto de ser fruto de uma história interessante e curiosa, mereces ser analisada.

Sobre o espanto, a dúvida e Oz

A insuspeitável surpresa que tive quando comecei a estudar filosofia foi a mesma que Lord Chaos de Hoffmannsthal teve a certa altura, e a mesma de muita gente mais: a surpresa de que os mistérios do céu são tantos e tão grandes quanto os mistérios da terra. Não à maneira do cientista de hoje, para o qual o mundo é misterioso porque tem muito por descobrir, encontrar, explicar. O mundo é misterioso por si mesmo; não só por não lhe acharmos fim, mas porque cada coisa com que lidamos encerra algo de inacessível. Os gregos perceberam muito bem isso. Chamavam-lhe espanto.

Começar uma filosofia pelo espanto, como os gregos, ou começar a filosofia pela dúvida, como os modernos, são dois caminhos para o mesmo fim — a verdade; isto é: o completo domínio acerca do que constitui cada coisa. A dúvida é o regime da suspeita que dispara para onde pode: quer dispara para o observado, quer para o observador; o espanto é o regime do desfocado, de uns olhos míopes que se esforçam por ver o que se encontra perante eles.

Uma das coisas que qualquer um reconhece nos gregos é que eles não eram ingénuos. Perceberam bem que tudo poderia, no limite, ser um sonho, que a existência poderia estar toda ela hipotecada. Sabiam também que as escapatórias disponíveis não abundam. Restam, na verdade, duas saídas: ou se tenta perceber o que se passa diante de nós apesar desse risco ou então há que descalçar a bota da nossa necessidade de verdade. De um lado estão todos os projectos de conhecimento, do outro os do cepticismo.

Ora, a isto os modernos dizem, de certo modo, que é preciso voltar à estaca zero. Não está em causa escolher um caminho ou outro, mas sim eliminar esse risco que os gregos identificaram. O projecto moderno pode muito bem ser definido, na verdade, como uma tentativa de erradicação possibilidade do cepticismo. Os modernos disseram o mesmo que a feiticeira boa do sul — Glinda — disse a Dorothy, quando esta perguntou onde devia começar se queria encontrar o grande feiticeiro de Oz: It’s always best to start at the beginning. Soa idiota perguntar onde se deve começar, como soa idiota a resposta de Glinda. Mas é uma boa resposta e é, sobretudo, uma boa pergunta. Nem sempre se começou pelo início. O que estava em causa na modernidade era que fossemos capazes de fixar no início da investigação o estatuto último das coisas. Se formos capazes disso, então a saída é uma só — a do conhecimento; se não formos capazes, a saída também será uma só — a do cepticismo. É a compreensão aguda e perigosa de que a verdade depende de um estatuto quanto ao seu fundamento que leva à admissão de que, se não estamos na posse de tal estatuto, então não vale a pena a análise. Ou se começa no início ou a filosofia — enquanto projecto da aquisição de verdade — está condenada ao fracasso. Há neste projecto uma criação de algo como uma antecâmara relativamente à escolha que os gregos levantaram, de tal modo que a decisão de seguir para um lado ou para o outro parece estar dispensada. Trocando por miúdos: parece que não se tem de embarcar num projecto de conhecimento ou de cepticismo. Primeiro vê-se se há condições de possibilidade de conhecimento enquanto tal, em vez de se começar por adquirir conhecimentos avulsos. Os modernos insistem no ponto de que o todo é prévio às partes; conhecer uma parte sem saber o funcionamento do todo é apenas um “conhecimento hipotético” — ou seja: um conhecimento que pode ser desmentido, incompleto, etc. Não nos vamos cruzando com a verdade aqui e ali; ou há um encontro derradeiro com ela ou nunca a vimos sequer passar. Essa constatação leva a uma espécie de “tudo ou nada” quanto à possibilidade de conhecimento.

Ainda que seja um “tudo ou nada” comovente, é um “tudo ou nada” que não percebe bem que está a investir no ponto errado. Não lhes devemos apontar o dedo por quererem começar no início — eles não são uma feiticeira má. Não lhes devemos, aliás, apontar dedo nenhum; a apontar, apontemos ao nosso próprio umbigo. É a cada um de nós que temos de prestar contas. Voltemos, para isso, a Dorothy. O início, para ela, era simples: Follow the yellow brick road. E ela seguiu. O problema veio depois: passado pouco tempo encontrou uma encruzilhada. E, nessa encruzilhada, encontrou muitas estradas amarelas, todas a apontar em diferentes direcções. É exactamente isso que acontece à modernidade: começar pelo início, começar por um conhecimento que seja irrefutável. Genial; mas e depois, qual é o caminho a partir daí? Há muitos. O ponto é que seguir a yellow brick road é ir dar a uma encruzilhada com ruas, que levarão a outras encruzilhadas, que por sua vez levarão a outras, etc. São ruas infinitas e imprevisíveis, que se bifurcam sem fim. Ir para um lado é abdicar de ir para o outro. Dorothy tem de escolher. O que há de belo em tudo isto é que, por infinitas que sejam essas ruas, todas elas são sempre a yellow brick road. Há tempos falava sobre esta densidade da história que vive Dorothy com uma pessoa, que acrescentou imediata e certeiramente o seguinte: a feiticeira boa deu um conselho ainda melhor do que “follow the yellow brick road”: foi o de dizer a Dorothy para nunca sair da yellow brick road. E é mesmo assim. A feiticeira é realmente boa e não lhe mentiu. Existe uma yellow brick road. Pode ser complexa e labiríntica, como é, mas continua a ser a única via até Oz. Posto isto, Dorothy pode escolher ficar sentada a ver, à distância, qual é o caminho certo e qual é o caminho errado. Pode fazer isso ou pode andar e aceitar o risco de que o caminho pelo qual siga a afaste do destino. Dito de outro modo: parando na encruzilhada, Dorothy não está propriamente perdida, mas também não vai a lado nenhum. Só saindo da estrada está perdida. Coisa que, de resto, também vem n’O Feitiçeiro de Oz: é precisamente quando Dorothy sai da estrada e vai pelo campo de papoilas que fica sujeita ao grave — gravíssimo — feitiço: o de adormecer para sempre naqueles campos.

O espanto tem uma aceitação do risco, um salto, coisa que não oferece garantias últimas mas permite que o discurso não paralise. A dúvida quer eliminar os saltos, mas parece deixar-se na encruzilhada. Morre de pé — sim —, mas de varizes também.

27 Subsídios para um Novo Cancioneiro Juvenil (delírios parciais, palavras inteiras e outros desvios de natureza pope a partir do tijolo de uma canção).

 

https://www.youtube.com/watch?v=vc1ObUMFWMo

#1 Barbarism Begins At Home

do álbum Meat is Murder

The Smiths

1985

Rapazes que não se submetem, que não crescem, devem ser tomados pela mão. Raparigas que não se submetem, que não assentam, elas devem ser tomadas pela mão. Uma pancada na cabeça é o que levas por perguntar. Uma pancada na cabeça é o que levas por não perguntar.

Acima uma possível tradução das palavras que Steven Patrick Morrissey entoa (Morissey raramente cala, de vez em quando canta, quase sempre entoa) ao longo dos escassos 6:56 da espécie de ladainha que proponho para primeira entrada do índice do Novo Cancioneiro Juvenil.  A pedagogia é do próprio Morrissey, deus das flores e dos massacres, a lixada-guitarra-encantada é do Johnny Marr, padroeiro dos amantes da malha (aquilo que os anglófilos chamam riff e, também,  o jogo tradicional aqui de Portugal porque, tal como o disco derruba o pino com preciso “páu!”, também as suas precisas melodias derrubam coisas: cabeças rijas, corações duros e outros muros). Deverão reparar, até os mais incautos, que o arranjo inclui um baixo e uma bateria, certamente tocados pelos outros dois elementos da banda. A sua presença será necessária para garantir sustento às malhas e às palavras, mas, neste pequeno e pobre texto, mantenho fidelidade à caprichosa natureza dos Smiths e tal como a história o fez, também os deixo entregues ao desprezo. Injusto aos olhos de muitos, imagino, mas determinante na medida das oblíquas linhas da arquitectura de Morrissey e Marr. A soma desses dois émes pede sangue e para tal são necessários mártires. Em rigor, nos Smiths todos foram mártires da sua violenta poesia: Marr, Morrissey e os outros dois.

Por ter quase 7 minutos (duração pouco comum à ortodoxia pope) Barbarism Begins At Home, ou A Barbárie Começa em Casa é, de todas as musicas do conjunto mancuniano, aquela que melhor revela os super-poderes dos seus integrantes. Também, pela prosaica razão de haver tempo para isso. A letra é curta e repetitiva, mas temos tempo para levar, e bem, na cabeça. Irresistivelmente arrogante, petulante e presumido, nunca como antes Morrissey foi tão belo, tão agreste, e dono de tanta razão. De facto, a barbárie começa nas nossas casas e, de facto, as crianças devem ser tomadas, com severidade, pela mão. O mundo não o pede explicitamente, mas desespera por quem saiba o que fazer com ele e para isso é necessário o tacto e a disciplina que só o chá permite, a fortaleza e a temperança que a aguardente transporta e exige.

As malhas menos curtas mas igualmente repetitivas, têm tempo para nos conduzir naquela mistura de acordes e solos, artifícios rítmicos, ricochetes e saltos para a frente sem nunca proporem qualquer miragem de golo. Das forças que as frases de guitarra do Johnny Marr encerram, esta em particular está cristalizada em Barbarism Begins At Home; nelas percorremos infâncias e cidades inteiras, sem nunca ser, nem pretender ser, nem ter sequer de ser, anunciado absolutamente nada sobre o destino último dessa criança; etérea suspensão na ausência de quaisquer pontos finais, de exclamação, interrogação ou reticências. Dos outros dois uma bateria e um baixo estátua única de branco e magro mármore funk, mântrico e cinzento padrão disco sound. Sempre iguais, empurrando quem ouve para o abismo da existência humana. Sim, expressão dramática e absoluta, não volto atrás: os outros dois são a locomotiva que nos empurra para “o abismo da existência humana” ou, se quiserem, o mistério ou, se quiserem, o desígnio ou ainda, se preferirem, a escuridão total. E ainda assim isso passa-nos, mais ou menos, ao lado disfarçado no açúcar e embalo, mesmo que amargo, da coisa pope. Como se o profeta Jonas, no percurso que percorreu entre ter sido lançado borda fora e a boca do peixe que o engoliu tivesse, eventualmente, dançado (imaginar isto ao minuto 5:27). Sou dos que acreditam que as estupendas fugas, covardias e outras azelhices que Jonas fez, poderiam ter inspirado esta canção.

Um Dom Quixote das letras: Filipe Patroni

Entre as figuras que dão um encanto incomparável à galeria de originais reunida na obra “Os excêntricos do meu tempo”, de Luís Augusto Palmeirim, destaca-se com particular fulgor o visionário Filipe Patroni. Tal como Dom Quixote, à força de tanto ler, tresleu, e a sua erudição serviu-lhe para criar uma vasta obra literária a que só ele atribuía alto preço.

Nascido no Brasil, na província do Pará, por volta de 1796, Filipe Alberto Patroni Martins Maciel Parente viveu as primeiras décadas da sua vida sem dar sinais de perturbação do espírito. Matriculado na Universidade de Coimbra em 1816, acompanhou com entusiasmo a revolução liberal de 1820, e regressou à sua terra com a intenção de persuadir os brasileiros a conservarem-se unidos a Portugal. Não logrou os seus intentos, mas também não se manteve fiel ao seu objectivo inicial. As suas convicções unionistas foram trocadas pelo ideal do separatismo paranense. Em 1822 e 1823 tornou-se notado pelas suas actividades em prol da independência da província do Pará. Também este propósito não foi alcançado, o que não o impediu de seguir uma carreira de magistrado e político no império do Brasil.

No começo da década de 1840, Filipe Patroni foi eleito deputado no parlamento brasileiro, e logo ali se fez notar pela extravagância de um projecto de divisão do Brasil em setenta e dua províncias. A proposta de Patroni foi acolhida com sarcasmos, e passados poucos dias terminava a carreira do deputado, por se ter dissolvido a câmara a que ele fora eleito. Patroni procurou obter uma cátedra de literatura e ciências positivas, o que não conseguiu. A contrariedade veio mostrar-lhe que o ambiente da sua pátria lhe era hostil. Decidiu, portanto, voltar a Portugal, não sem antes publicar uma “Cartilha Imperial” e uma “Álgebra política”, obras destinadas à instrução do imperador D. Pedro II. Preparando a sua partida para a Europa com dois anos de antecedência, o doutor Patroni fez publicar em vários jornais brasileiros um extenso anúncio, onde explicava os motivos da sua transferência, afirmava o propósito de pagar todas as dívidas e apresentava a lista dos escravos que tinha para vender, “conforme seu justo valor, na escala gradual de suas perfeições e defeitos, ou virtudes e vícios”. A descrição de duas das escravas era exuberante:

“Laureana, preta mina, fulva; grande carcassa de Padeira de Aljubarrota, que com sua immensa colher de pau a mecher na panela de mingao de milho cosido a melaço dá merenda e almoço ao povo de Belém do Pará, e de noute conta à sua senhora um jornal certíssimo de duas patacas por dia, todos os dias que Deus dá no anno, sem falhar nunca um domingo (…)

Eusebia (Maria), preta creoula, trinta e seis annos, viuva, sem filhos, sabe lavar, cosinhar, fiar algodão, vender na rua e seccar arroz. Verdade seja que é uma

formidavel beberrona… mas a troco d´isso tem uma garganta d´anjo, o mais bello soprano do mundo, a voz de Catalani, em uma palavra: e canta admiravelmente a Salve Rainha por cantochão”.

A vinda a Portugal deste homem que tão bem sabia propagar as virtudes das suas escravas, tinha um fito de grande elevação política, que já ficava exposto no anúncio mencionado. O doutor Patroni chegava a Portugal em 1851, acompanhado de sua mulher e sogra, para “promover perante o governo protuguez a prompta adopção do Codigo remuneratorio do Reino de Portugal”, obra escrita por ele, com o fim de conciliar os partidos e fundar a paz interna do país, dilacerado pelas guerras internas. A obra inspirava-se no “princípio inconcusso e solido da Bíblia do justo meio, base única da Álgebra Política”. O doutor Padroni não era inclinado à modéstia. Atribuía tal valor à sua obra, que não se contentava com menos de cento e sessenta contos, avultada fortuna que faria dele um dos homens mais ricos do reino, se tivesse encontrado o acolhimento que esperava da parte do governo português. Em vez disso, teve de viver com o dinheiro que trouxera do Brasil, pois não apenas o governo mostrou o mais sincero desinteresse pelas suas propostas, como não se encontrou quem quisesse publicar a ambiciosa obra. Finalmente o dr. Patroni não teve remédio senão publicar o Código Remuneratório à sua custa. Nesta obra, votada ao desprezo pelos políticos portugueses, todos os serviços prestados à nação eram previstos e rigorosamente avaliados, segundo um sistema de remunerações que revela a escala de valores do autor. Vejamos como seriam recompensados alguns dos mais altos serviços previsíveis:

“Artigo 37º. Aquelle cidadão ou estrangeiro, que salvar a vida do rei ou da rainha, estando em risco evidente de a perder, ou por enfermidade ou por cair em elgum precipicio, ou em rasão de ser acommetido de algum assassino, terá o premio de marquez, gran-cruz, com o tratamento de digna senhoria; bem entendido se for homem rico, porquanto se for pobre, mas não indigente, receberá por uma só vez 12.000$000 réis, e terá a insignia de commendador com o tratamento de excellencia. E se for indigente, receberá por uma só vez 20.000$000 réis.

Artigo 38º. Quem salvar a vida do principe real, ou de alguma outra pessoa da dynastia reinante, será conde e dignatario com o tratamento de alta nobreza; bem entendido se for homem rico, porquanto se for pobre, mas não indigente, receberá por uma só vez 6.000$000 réis, e terá as insignias do seu grau. E se for indigente receberá por uma só vez 10.000$000 réis.

Artigo 39º. Quem salvar a vida de um par, deputado, ministro de estado, prefeito de provincia, commandante de exercito ou de esquadra, nas mesmas circumstancias do artigo 37º, será commendador. Quem a de quaesquer outras auctoridades superiores, ou chefes de repartição, será official. Quem a de outro qualquer homem, empregado ou não empregado, cidadão ou estrangeiro, terá o premio de cavaleiro de qualquer ordem”.

Enquanto não convencia o governo português a pagar-lhe a justa compensação por esta magna obra, em que as vidas de todos os portugueses estavam tão rigorosamente avaliadas, o dr. Patroni refugiava-se no trabalho, fechado em casa onde vivia rodeado de livros e jornais, congeminando soluções para o governo dos povos de todo o universo. Fugia do convívio social, mas mantinha-se a par dos livros que se publicavam e das

novidades políticas. Uma das poucas pessoas que o visitaram foi Inocêncio da Silva, o autor do “Dicionário Bibliográfico”, por quem o dr. Patroni concebera uma viva admiração.

Ignorado dos seus contemporâneos, o Filipe Padroni não cessava de fazer planos para a felicidade e a harmonia da humanidade. Em “A Prophecia do Novo Mundo”, obra publicada em 1851, propõe a criação de um governo mundial, segundo um método a que ele chama “octoedro social”. Cada uma das oito nações chamadas ao governo do mundo cumpriria uma tarefa política ou administrativa, segundo a seguinte divisão:

1º Imperador da Rússia – Éphoro do Universo.

2º Rei de Inglaterra – Chefe do poder, primeiro-ministro, sem pasta.

3º Presidente dos Estados Unidos da América – Segundo ministro, com a pasta do interior.

4º Presidente da republica franceza – Terceiro ministro, dos estrangeiros.

5º Rei de Hespanha – Quarto ministro, dos negocios da justiça e eclesiásticos.

6º Rei da Suécia – Quinto ministro, da fazenda e impostos.

7º Rei da Prússia – Pasta da guerra.

8º Imperador da Turquia – Sétimo ministro, da marinha.

A sede do governo mundial ficaria estabelecida em Lisboa. A sabedoria política que inspirou a ideia do octoedro social não era alheia à tradição da monarquia portuguesa, pois o dr. Patroni via nas quinas do escudo português “a quinta essência da sciencia do governo no octoedro social”.

O incansável labor intelectual de Filipe Patroni não lhe grangeou grande público, mas os poucos discípulos que conseguiu atrair tinham em grande conta as suas luzes, e atribuíam-lhe até dons proféticos. O editor da “Profecia do Novo Mundo”, João Maria Castelar, apresenta aos leitores alguns exemplos de profecias feitas pelo autor quando vivia no Brasil. Profetizara a maioridade do imperador D. Pedro II, a ascensão do director da alfândega do Pará a deputado e o assassínio do mordomo-mór do imperador. Destas três previsões, só a última não se verificou certeira.

Filipe Patroni veio a morrer em Lisboa a 16 de Julho de 1866. A sua morte não passou despercebida aos jornais portugueses, que assinalaram a sua originalidade. O “Jornal do Commercio” dizia:

“Era um escriptor singular; não se pode negar que tinha vasta leitura; mas a imaginação transportava-o a mundos ignotos, arrebatava-se no maravilhoso e mystico, e era transcendente, como os prosadores e poetas que do inintelligivel fazem a suprema lei do bom gosto e do bom senso, vindo a ser sublimes, porque ninguém os entende, nem alles a si proprios”.